Composition with Twelve Tones:
Chapter 5
Après de nombreuses tentatives infructueuses pendant une période d'environ douze ans, j'ai jeté les bases d'un nouveau procédé de construction musicale qui semblait apte à remplacer les différenciations structurelles fournies autrefois par les harmonies tonales.
J'ai appelé cette procédure Méthode de composition en douze tons qui ne sont liés qu'entre eux.
Cette méthode consiste principalement en l'utilisation constante et exclusive d'un ensemble de douze sons différents. Cela signifie, bien sûr, qu'aucun ton n'est répété dans la série et qu'il utilise les douze tons de la gamme chromatique, bien que dans un ordre différent. Elle n'est en aucun cas identique à la gamme chromatique. (Curieusement et à tort, la plupart des gens parlent du "système" de la gamme chromatique. Le mien n'est pas un système mais seulement une méthode, c'est-à-dire un mode d'application régulière d'une formule préconçue. Une méthode peut, mais pas nécessairement, être l'une des conséquences d'un système. Je ne suis pas non plus l'inventeur de la gamme chromatique ; quelqu'un d'autre a dû s'occuper de cette tâche il y a longtemps.
Example 1:
L'exemple 1 montre qu'un tel jeu de base (BS) est constitué de divers intervalles. On ne devrait jamais l'appeler échelle, bien qu'elle soit inventée pour remplacer certains des avantages unificateurs et formateurs de l'échelle et de la tonalité. La gamme est la source de nombreuses figurations, de parties de mélodies et de mélodies elles-mêmes, de passages ascendants et descendants, et même d'accords cassés. De la même manière, les tons de l'ensemble de base produisent des éléments similaires. Bien entendu, les cadences produites par la distinction entre les harmonies principales et subsidiaires ne seront guère dérivées de l'ensemble de base. Mais quelque chose de différent et de plus important en découle avec une régularité comparable à la régularité et à la logique de l'harmonie antérieure ; l'association des tons en harmonies et leurs successions est réglée (comme nous le verrons plus loin) par l'ordre de ces tons. L'ensemble de base fonctionne à la manière d'un motif. C'est pourquoi un tel ensemble de base doit être inventé de nouveau pour chaque pièce. Il faut que ce soit la première pensée créative. Peu importe que l'ensemble apparaisse ou non dans la composition à la fois comme un thème ou une mélodie, qu'il soit ou non caractérisé comme tel par des traits de rythme, de phrasé, de construction, de caractère, etc.
Pourquoi un tel ensemble devrait être composé de douze tons différents, pourquoi aucun de ces tons ne devrait être répété trop tôt, pourquoi, en conséquence, un seul ensemble devrait être utilisé dans une composition - les réponses à toutes ces questions me sont parvenues progressivement.
En discutant de tels problèmes dans mon Harmonielehre (1911), j'ai recommandé d'éviter les doublages d'octave. Doubler, c'est souligner, et un ton accentué pourrait être interprété comme une racine, voire comme un tonique ; les conséquences d'une telle interprétation doivent être évitées. Même une légère réminiscence de l'ancienne harmonie tonale serait dérangeante, car elle créerait de fausses attentes quant aux conséquences et aux suites. L'utilisation d'un tonique est trompeuse si elle n'est pas basée sur toute la relation de tonalité.
L'utilisation de plus d'un ensemble a été exclue parce que dans chaque ensemble suivant, une ou plusieurs tonalités auraient été répétées trop tôt. Là encore, il y aurait le danger d'interpréter le son répété comme un tonique. En outre, l'effet de l'unité serait réduit.
Déjà justifiée par le développement historique, la méthode de composition en douze tons n'est pas non plus sans support esthétique et théorique. Au contraire, c'est justement ce support qui le fait passer d'un simple dispositif technique au rang et à l'importance d'une théorie scientifique.
La musique n'est pas seulement un amusement d'un autre genre, mais la représentation d'idées musicales par un poète musical, un penseur musical ; ces idées musicales doivent correspondre aux lois de la logique humaine ; elles font partie de ce que l'homme peut percevoir, raisonner et exprimer. partir de ces hypothèses, j'en suis arrivé aux conclusions suivantes :
L'ESPACE BIDIMENSIONNEL DANS LEQUEL LES IDÉES MUSICALES SONT PRÉSENTÉES EST UNE UNITÉ. Bien que les éléments de ces idées semblent séparés et indépendants de l'œil et de l'oreille, ils ne révèlent leur véritable signification qu'à travers leur coopération, même si aucun mot ne peut à lui seul exprimer une pensée sans relation avec d'autres mots. Tout ce qui se passe à n'importe quel point de cet espace musical a plus qu'un effet local. Il fonctionne non seulement dans son propre plan, mais aussi dans toutes les autres directions et dans tous les plans, et n'est pas sans influence, même en des points éloignés. Par exemple, l'effet de la subdivision rythmique progressive, à travers ce que j'appelle "la tendance des notes les plus courtes" à se multiplier, peut être observé dans toutes les compositions classiques.
Une idée musicale, bien que composée de mélodie, de rythme et d'harmonie, n'est ni l'un ni l'autre, mais tous les trois ensemble. Les éléments d'une idée musicale sont incorporés en partie dans le plan horizontal comme sons successifs, et en partie dans le plan vertical comme sons simultanés. La relation mutuelle des tons régule la succession des intervalles ainsi que leur association en harmonies ; le rythme régule la succession des tons ainsi que la succession des harmonies et organise le phrasé. C'est pourquoi, comme nous le verrons plus loin, un jeu de base de douze tons (BS) peut être utilisé dans l'une ou l'autre dimension, dans son ensemble ou en partie.
L'ensemble de base est utilisé sous diverses formes de miroirs. Les compositeurs du siècle dernier n'avaient pas utilisé de telles formes miroirs autant que les maîtres de l'époque contrapuntique, mais rarement consciemment. Il existe néanmoins des exemples, dont je ne citerai qu'un seul, tiré du dernier Quatuor à cordes op. 135 en fa majeur de Beethoven :
Example 2:
La forme originale, a, "Muss es sein", apparaît en b inversé et en majeur ; c montre la forme rétrograde de cette inversion, qui, maintenant réinvertie en d et remplie de notes de passage en e, aboutit à la deuxième phrase du thème principal. Que cet appareil ait été utilisé consciemment ou non par Beethoven n'a aucune importance. D'après ma propre expérience, je sais que cela peut aussi être un cadeau reçu inconsciemment du Commandant Suprême.
Les deux thèmes principaux de ma Kammersymphonie (Symphonie de chambre) peuvent être vus dans l'exemple 3 sous a et b. Après avoir terminé le travail, je m'inquiétais beaucoup de l'absence apparente de toute relation entre les deux thèmes.
Example 3a:
Example 3b:
Dirigé uniquement par mon sens de la forme et le flot d'idées, je n'avais pas posé de telles questions lors de la composition ; mais, comme d'habitude avec moi, des doutes sont apparus dès que j'avais terminé. Ils sont allés si loin que j'avais déjà levé l'épée pour tuer, pris le crayon rouge de la censure pour rayer le thème b. Heureusement, je suis resté fidèle à mon inspiration et j'ai ignoré ces tortures mentales. Une vingtaine d'années plus tard, j'ai vu la vraie relation. C'est d'une nature si compliquée que je doute qu'un compositeur se soit soucié délibérément de construire un thème de cette façon ; mais notre subconscient le fait involontairement. En c, les vrais tons principaux du thème sont marqués, et d montre que tous les intervalles montent. Leur inversion correcte e produit la première phrase f du thème b.
Il convient de mentionner que le siècle dernier a considéré une telle procédure comme cérébrale, et donc incompatible avec la dignité du génie. Le fait même qu'il existe des exemples classiques prouve la folie d'une telle opinion. Mais la validité de cette forme de pensée est également démontrée par la loi précédemment énoncée de l'unité de l'espace musical, dont la meilleure formulation est la suivante : l'unité de l'espace musical exige une perception absolue et unitaire. Dans cet espace, comme dans le paradis de Swedenborg (décrit dans le Séraphita de Balzac), il n'y a pas d'absolu vers le bas, ni vers la droite ou la gauche, ni vers l'avant ou vers l'arrière. Chaque configuration musicale, chaque mouvement de tonalité doit être compris avant tout comme une relation mutuelle de sons, de vibrations oscillatoires, apparaissant à des endroits et à des moments différents. Pour la faculté imaginative et créative, les relations dans la sphère matérielle sont aussi indépendantes des directions ou des plans que les objets matériels le sont, dans leur sphère, à nos facultés perceptives. De même que notre esprit reconnaît toujours, par exemple, un couteau, une bouteille ou une montre, quelle que soit sa position, et peut la reproduire dans l'imagination dans toutes les positions possibles, de même l'esprit d'un créateur musical peut fonctionner inconsciemment avec une rangée de tons, quelle que soit leur direction, quelle que soit la façon dont un miroir peut montrer les relations mutuelles, qui restent une quantité donnée.
