Composition with Twelve Tones:
Chapter 12
L'ensemble de mes Variations pour orchestre, op. 31, est illustré dans l'exemple 16a.
Une œuvre pour orchestre doit nécessairement être composée de plus de voix qu'une œuvre pour une combinaison plus petite. Bien sûr, beaucoup de compositeurs peuvent se débrouiller avec un petit nombre de voix en les doublant dans de nombreux instruments ou en octaves, en cassant et en doublant l'harmonie de plusieurs façons - parfois en obscurcissant la présence d'un contenu, parfois en rendant son absence claire. Il faut admettre que la plupart des combinaisons orchestrales ne favorisent pas ce que l'artiste appelle des couleurs non mélangées et ininterrompues. La préférence enfantine de l'oreille primitive pour les couleurs a gardé un certain nombre d'instruments imparfaits dans l'orchestre, en raison de leur individualité. Les esprits plus mûrs résistent à la tentation de s'enivrer de couleurs et préfèrent être froidement convaincus par la transparence des idées claires.
Le fait d'éviter de doubler en octaves exclut automatiquement l'utilisation d'harmonies cassées qui contribuent tellement au bruit agréable que l'on appelle aujourd'hui "sonorité". Comme j'ai été formé principalement en jouant et en écrivant de la musique de chambre, mon style d'orchestration s'est depuis longtemps tourné vers la finesse et la transparence, malgré les influences contemporaines. Prévoir le pire semble plus sage que d'espérer le meilleur. Par conséquent, j'ai refusé de prendre un risque, et, en faisant quelques légers changements, j'ai construit l'ensemble de base de sorte que son antécédent, commençant une tierce mineure plus bas, s'est inversé dans les six tons restants de la gamme chromatique complète.
Example 16:
Example 16a:
En outre, j'ai utilisé en de nombreux endroits un dispositif, dérivé du double contrepoint des dixième et douzième, qui permet l'addition de tiers parallèles à chaque partie concernée. En transposant BS un tiers vers le haut (BS3) et INV un tiers vers le bas (INV3), j'ai obtenu deux formes plus basiques qui permettaient l'addition de tiers parallèles.
Example 17:
Dans la première variante (exemple 17), j'ai utilisé cet appareil souvent, mais pas aussi souvent que je m'y attendais. Très vite, j'ai reconnu que mon appréhension n'était pas nécessaire. Parmi les exemples suivants, choisis au hasard pour illustrer d'autres particularités, aucun ne montre l'addition de tiers parallèles. Après une introduction révélant successivement les tons de la BS et de son INV3, le "Thème" des Variations apparaît (Exemple 16). Construit comme une forme ternaire, il utilise les tons de la BS et de ses trois dérivés dans un ordre strict, sans omission ni addition.
Example 18:
Le motif de la Cinquième Variation est basé sur une transposition de l'INV (INV8). Voici six pièces indépendantes construites à partir d'un seul ensemble, ne comprenant que les deux premiers temps ; la suite poursuit ce système et trouve les moyens de produire une quantité satisfaisante de variété.
Example 19:
Le motif de la Sixième Variation est construit à partir d'une autre transposition de l'INV (INV6). Il est composé d'une combinaison contrapuntique de deux parties mélodiques, utilisant certains tons d'INV6 dans la voix supérieure et d'autres dans la voix inférieure. Cette combinaison permet un grand nombre de formes qui fournissent le matériel pour chaque demande de technique de variation. De nouvelles formes résultent de l'inversion des deux voix (Exemple 20a) et d'autres changements de leurs positions mutuelles comme, par exemple, l'imitation canonique (Exemple 20b).
Example 20:
Example 20a:
Il ne faut jamais oublier que ce que l'on apprend à l'école au sujet de l'histoire n'est la vérité que dans la mesure où elle n'interfère pas avec les croyances politiques, philosophiques, morales ou autres de ceux dans l'intérêt desquels les faits sont racontés, colorés ou arrangés. Il en va de même pour l'histoire de la musique, et celui qui croit sans ruse à tout ce qu'on lui dit - qu'il soit laïc ou professionnel - est sans défense et doit "le prendre", pour le prendre comme ils le donnent. Bien sûr, nous savons que leurs suppositions ne sont pas meilleures que les nôtres.
Mais malheureusement, nos historiens ne se contentent pas de réarranger l'histoire du passé ; ils veulent aussi intégrer l'histoire du présent dans leur schéma préconçu. Cela les oblige à ne décrire les faits qu'aussi précisément qu'ils les voient, à les juger aussi bien qu'ils les comprennent, à tirer des conclusions erronées à partir de prémisses erronées et à montrer des visions floues d'un avenir qui n'existe que dans leur imagination déformée.
Je suis beaucoup moins irrité qu'amusé par la remarque critique d'un certain Dr X, qui dit que je n'aime pas le "son".
"Le son, qui était autrefois une qualité digne de la musique supérieure, s'est détérioré en importance depuis que des ouvriers habiles - des orchestrateurs - l'ont pris en main avec l'intention définie et non dissimulée de l'utiliser comme un écran derrière lequel l'absence d'idées ne sera pas perceptible. Autrefois, le son avait été le rayonnement d'une qualité intrinsèque d'idées, assez puissante pour pénétrer la coque de la forme. Rien ne pouvait rayonner qui n'était pas la lumière elle-même ; et ici seules les idées sont lumière.
Aujourd'hui, le son est rarement associé à l'idée. Les superficiels, qui ne se donnent pas la peine de digérer l'idée, remarquent surtout le son. "La brièveté est essentielle à l'esprit ; la longueur, pour la plupart des gens, semble être essentielle au son. Ils ne l'observent que si elle dure relativement longtemps.
Il est vrai que le son dans ma musique change à chaque tournant de l'idée - émotionnel, structurel ou autre. Il est vrai, en outre, que ces changements se succèdent plus rapidement que d'habitude, et j'admets qu'il est plus difficile de les percevoir simultanément. La Septième Variation offre justement de tels obstacles à la compréhension. Mais il n'est pas vrai que l'autre sonorité est étrangère à ma musique.
Les changements rapides de la sonorité dans cette Septième Variation font qu'il est difficile pour l'auditeur d'en profiter. La figure dans la partie de basson continue pendant un certain temps, tandis que l'instrumentation des harmonies en croches change rapidement et continuellement.
Example 21:
Example 22:
Example 23:
Example 24:
Les exemples 21-24 montrent qu'une grande multitude de personnages thématiques peuvent être dérivés d'un ensemble. Différentes méthodes sont bien sûr appliquées. Il vaut la peine de mentionner que dans l'Exemple 25, en hommage à Bach, les notes si bémol, la, do, si, la, si, qui épellation, en allemand, BACH, ont été introduites comme un ajout contrapuntique aux principaux développements thématiques.
Example 25:
Le principal avantage de cette méthode de composition en douze tons est son effet unificateur. D'une manière très convaincante, j'ai éprouvé la satisfaction d'avoir eu raison à ce sujet lorsque j'ai un jour préparé les chanteurs de mon opéra Von Heute Auf Morgen pour une représentation. La technique, le rythme et l'intonation de toutes ces parties étaient extrêmement difficiles pour eux, bien qu'ils possédaient tous une hauteur absolue. Mais soudain, l'un des chanteurs est venu me dire que depuis qu'il s'était familiarisé avec le set de base, tout lui semblait plus facile. A intervalles rapprochés, tous les autres chanteurs m'ont dit la même chose indépendamment. J'en étais très satisfait et, en y réfléchissant, j'ai trouvé encore plus d'encouragement dans l'hypothèse suivante :
Avant Richard Wagner, les opéras se composaient presque exclusivement de pièces indépendantes, dont la relation mutuelle ne semblait pas être une relation musicale. Personnellement, je refuse de croire que dans les grands chefs-d'œuvre ne sont liés que par la cohérence superficielle des procédures dramatiques. Même si ces pièces n'étaient que des "remplisseurs" tirés d'œuvres antérieures du même compositeur, quelque chose a dû satisfaire le sens de la forme et de la logique du maître. Nous ne sommes peut-être pas en mesure de le découvrir, mais il existe certainement. Dans la musique, il n'y a pas de forme sans logique, il n'y a pas de logique sans unité.
Je crois que lorsque Richard Wagner a présenté son Leitmotiv - dans le même but que celui pour lequel j'ai présenté mon jeu de base - il a peut-être dit : "Qu'il y ait unité."
