Composition with Twelve Tones:
Chapter 3

La méthode de composition en douze tons est née d'une nécessité. Au cours des cent dernières années, le concept d'harmonie a énormément changé grâce au développement du chromatisme. L'idée qu'un ton de base, la racine, dominait la construction des accords et réglait leur succession - le concept de tonalité - devait d'abord se transformer en concept de tonalité étendue. Très vite, il devint douteux qu'une telle racine reste encore le centre vers lequel toute harmonie et succession harmonique doit être référée. De plus, il est devenu douteux qu'un tonique apparaissant au début, à la fin ou à tout autre moment ait vraiment un sens constructif. L'harmonie de Richard Wagner avait favorisé un changement dans la logique et le pouvoir constructif de l'harmonie. L'une de ses conséquences fut l'utilisation dite impressionniste des harmonies, surtout pratiquée par Debussy. Ses harmonies, sans signification constructive, ont souvent servi le but coloriste d'exprimer des humeurs et des images. Les humeurs et les images, bien qu'extra-musicales, devinrent ainsi des éléments constructifs, incorporés dans les fonctions musicales ; ils produisaient une sorte de compréhensibilité émotionnelle. De cette façon, la tonalité était déjà détrônée dans la pratique, sinon en théorie. Cela n'aurait peut-être pas provoqué à lui seul un changement radical dans la technique de composition. Cependant, un tel changement est devenu nécessaire lorsqu'il s'est produit simultanément un développement qui s'est terminé par ce que j'appelle l'émancipation de la dissonance.

L'oreille s'était peu à peu familiarisée avec un grand nombre de dissonances et avait ainsi perdu la peur de leur effet " perturbateur ". On ne s'attendait plus à la préparation des dissonances de Wagner ou des résolutions des discordes de Strauss ; on n'était pas dérangé par les harmonies non fonctionnelles de Debussy, ni par le rude contrepoint des compositeurs ultérieurs. Cet état de choses a conduit à une utilisation plus libre des dissonances, comparable au traitement par les compositeurs classiques des accords de septième diminuée, qui pouvait précéder et suivre toute autre harmonie, consonne ou dissonante, comme s'il n'y avait pas de dissonance du tout.

Ce qui distingue les dissonances des consonances n'est pas un plus ou moins grand degré de beauté, mais un degré plus ou moins compréhensible. Dans mon Harmonielehre, j'ai présenté la théorie selon laquelle les tons dissonants apparaissent plus tard parmi les harmoniques, raison pour laquelle l'oreille les connaît moins intimement. Ce phénomène ne justifie pas des termes aussi fortement contradictoires que concordance et discorde. Une connaissance plus proche des consonnes les plus éloignées - les dissonances, c'est-à-dire les dissonances - a progressivement éliminé la difficulté de compréhension et a finalement admis non seulement l'émancipation des accords de dominante et autres accords de septième, les septièmes diminués et les triades augmentées, mais aussi l'émancipation de Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler's, Puccini's, et les dissonances plus éloignées de Reger.

Le terme émancipation de la dissonance fait référence à sa compréhensibilité, qui est considérée comme équivalente à la compréhensibilité de la consonance. Un style basé sur cette prémisse traite les dissonances comme des consonances et renonce à un centre tonal. En évitant l'établissement d'une modulation de clé est exclue, puisque la modulation signifie laisser une tonalité établie et établir une autre tonalité.

Les premières compositions dans ce nouveau style ont été écrites par moi vers 1908 et, peu après, par mes élèves, Anton von Webern et Alban Berg. Dès le début, ces compositions différaient de toutes les musiques précédentes, non seulement sur le plan harmonique, mais aussi mélodique, thématique et motivant. Mais les principales caractéristiques de ces pièces en statu nascendi étaient leur extrême expressivité et leur extraordinaire brièveté. A cette époque, ni moi ni mes élèves n'étions conscients des raisons de ces caractéristiques. Plus tard, j'ai découvert que notre sens de la forme avait raison lorsqu'elle nous obligeait à contrebalancer l'émotivité extrême par une brièveté extraordinaire. Ainsi, inconsciemment, les conséquences ont été tirées d'une innovation qui, comme toute innovation, détruit pendant qu'elle produit. Une nouvelle harmonie colorée a été offerte, mais beaucoup de choses ont été perdues.

Autrefois, l'harmonie n'avait pas seulement servi de source de beauté, mais, plus important encore, comme moyen de distinguer les caractéristiques de la forme. Par exemple, seule une consonance a été considérée comme convenant à une fin. L'établissement des fonctions exigeait des successions d'harmonies différentes de celles des fonctions itinérantes ; un pont, une transition, exigeait d'autres successions qu'un codetta ; la variation harmonique ne pouvait être exécutée intelligemment et logiquement qu'en tenant compte de la signification fondamentale des harmonies. L'accomplissement de toutes ces fonctions - comparable à l'effet de ponctuation dans la construction des phrases, de subdivision en paragraphes et de fusion en chapitres - ne pouvait guère être assuré avec des accords dont les valeurs constructives n'avaient pas encore été explorées. Il semblait donc impossible au départ de composer des pièces d'organisation compliquée ou de grande longueur.

Un peu plus tard, j'ai découvert comment construire des formes plus grandes en suivant un texte ou un poème. Les différences de taille et de forme de ses parties et les changements de caractère et d'humeur se reflètent dans la forme et la taille de la composition, dans la dynamique et le tempo, la figuration et l'accentuation, l'instrumentation et l'orchestration. Ainsi, les parties étaient différenciées aussi clairement qu'auparavant par les fonctions tonales et structurelles de l'harmonie.